Göran Schildt Alvar Aalto: The Complete Works, The Complete Catalogue of Architecture, Art and Designs, Academy Editions, Londen, 1994 (imp. Nilsson & Lamm), 320 pag., geïll., ISBN 1-85490-385-3, ƒ 131,85. Michael Spens Viipuri Library: 1927-1935, Alvar Aalto, Academy Editions, London 1994 (imp. Nilsson & Lamm), 96 pag., geïll., ISBN 1 85490 366-7, f 59,50.
Met deze oeuvre-catalogus zette de kunsthistoricus Göran Schildt (Helsinki 1917) een monumentale punt achter de biografische reeks over het leven en werk van Alvar Aalto (1898-1976). In deze, in de loop van de jaren tachtig verschenen, 'award winning' biografische trilogie, respectievelijk The Early Years (1984), The Decisive Years (1986) en de Mature Years (1989), vertelt de auteur aan de hand van mooie illustraties de saga van Finlands grootste architectonische held, Alvar Aalto. De behandelde werken zijn illustratief voor verschillende invalshoeken (echtgenoot, collega, vriend, volkshuisvester, kapitalist en idealist). Veelal vormen ze momenten om conceptuele schakels in zijn oeuvre inzichtelijk te maken. Een groot aantal nooit uitgevoerde en minder bekende, nooit publiekelijk gepresenteerde projecten en prijsvragen ontbrak echter. Deze lacune is nu ondervangen door het publiceren van het vierde monografische deel.
Het toont niet alleen Aalto's veelomvattende oeuvre als planoloog, stedebouwer, architect en meubelontwerper maar levert ook een complete documentatie van zijn minder bekende werk als beeldend kunstenaar en designer van interieurs, vazen, stoffen en sieraden. De catalogus getuigt van uiterst consciëntieuze arbeid en mag zich met recht 'de complete catalogus van Alvar Aalto's architectuur design en kunst' noemen. Schildt, die voor de duur van het catalogus-onderzoek werd bijgestaan door Joakim Hansson, is er in geslaagd de omissies in de reeds bekende publikaties over Aalto aan te vullen. In dit boek zijn ze afgedrukt: al die nooit eerder publiekelijk getoonde projecten en al die minder bekende prijsvragen (o.a. zijn ontwerp voor het Lincoln Centre in New York uit 1956). Maar zijn grootste verdienste schuilt in het feit dat hij Aalto's immense oeuvre in een vorm wist te gieten waarbij hij tegemoet kwam aan het catalogiserende beginsel zonder het lezersplezier uit het oog te verliezen. De verbazend slechte kwaliteit van sommige tekeningen wordt gecompenseerd door mooie en adequate projectbeschrijvingen, die bovendien nergens dodelijk objectief blijken (Schildt was een goede vriend van Aalto). Voor de presentatie is gekozen voor een thematische ordening, waarbij per thema de projecten chronologisch zijn gerangschikt en geografisch geduid. Een voor de hand liggende vorm voor een catalogus. Toch is deze keuze juist voor Aalto's oeuvre opmerkelijk aangezien er bijna geen architectenoeuvre bestaat dat zo duidelijk het resultaat is van interdisciplinaire kruisbestuiving. Zijn meubelontwerpen zijn onlosmakelijk verbonden met zijn architectuur, zijn architectuur is een reflectie van natuur etcetera. De auteur is zich dit blijkens zijn enigszins verontschuldigende voorwoord bewust. Hij waarschuwt de lezer voor de verstarrende gevaren van een dergelijke rigide ordening. Het categorisch opsplitsen doet inderdaad onrecht aan het hybride karakter van het oeuvre van de kunstenaar-architect-designer-stedebouwer. Deze 'kunstmatig' sektarische vorm wordt dan ook alleen gerechtvaardigd door de drie eerder verschenen delen en de inleidende essays, die de verschillende thema's weer op elkaar betrekken. Rest nog altijd de vraag waarom er zo'n groot belang wordt gehecht aan een dergelijk totaalbeeld. Schildt noemt in de inleiding de veelzijdige compleetheid cruciaal voor het begrijpen van Aalto's 'visionary impact on modern architecture, art and design'. Toch is er maar een ding dat in dit opzicht echt uitkomst had geboden: Aalto's vele geschriften en essays, en die ontbreken nu juist. Nu kan alleen een vijfde deel, geheel gewijd aan Aalto's literaire werk, voor een waardige afsluiting van het Aalto-epos zorgen. De catalogus is echter niet echt in staat een nieuw licht te werpen op een architect die, en dit is overigens niet geheel onterecht, nog altijd vooral wordt geassocieerd met seriematig geproduceerde meubels van blank gelamineerd en gebogen berkehout: nog steeds staan ze garant voor de 'verantwoorde' Scandinavische inrichting van menige wachtkamer, aula en kantoortuin. Wat deze catalogus ons wel leert is dat naast een verdienstelijk schilder en getalenteerd designer Aalto een ongelofelijk veelzijdig architect was. Hij ontwierp inderdaad op iedere schaal (van stoel tot stad) op ieder niveau (gebouwen en complexen), hij deed dit voor de meest uiteenlopende opdrachtgevers (fabriekseigenaar, overheid, particulier) in de meest uiteenlopende sectoren en onder de meest uiteenlopende omstandigheden (cultuur, gezondheidszorg, volkshuisvesting, industrie). Niet alleen in Finland maar ook elders in de wereld heeft hij met zijn ontwerpen zijn invloed doen gelden. Getuige hiervan is een indrukwekkende internationale oeuvrelijst waarin tot de verbeelding sprekende Bliss-lokaties als Mount Angel (Oregon U.S.A.) en Le Moyne Terraces (Californië, U.S.A.) voorkomen. Tot ver na zijn dood -er is in de jaren tachtig nog een ware Aalto-hausse geweest verrezen er gebouwen naar ontwerpen van zijn hand. En dan heb ik het nog niet eens over de vele rip-offs die afgelopen decennium als paddestoelen uit de grond zijn geschoten. De populariteit van Aalto's architectuur, met name binnen het Postmodernisme, valt voor een deel te verklaren door een aantal curves in zijn loopbaan. Aalto's internationale doorbraak werd voorafgegaan door een korte periode met een enorme retorische diversiteit. Enerzijds werd deze gekatalyseerd door de bibliotheek van Gunnar Asplund in Stockholm (1920-1928), anderzijds werd deze beïnvloed door de sobere lijnvoering van de Wagnerschule via zijn leermeester Carl Gustav Nyström. Aalto's vroege werk in Jyväskylä tussen 1923 en 1927, een breed scala aan arbeiderswoningen en een groot aantal kerken en kerkrenovaties, zijn alle uitgevoerd in het typische Dorisch-Classicisme dat deze formele syntaxis kenmerkt. Aalto debuteerde internationaal op het vierde CIAM-congres in 1933 met zijn bekroonde prijsvraaginzending voor een sanatorium te Paimio (1929). Met deze, vrij letterlijke, noordelijke tegenhanger van Duikers 'Nazorg kolonie Zonnestraal' (1926-1928) stond hij lang hoog genomineerd op de internationale ranglijst van het functionalisme. Na eerst nog even aan het Russische Constructivisme te hebben geroken, naderde hij in 1929 het uitsluitend economisch gefundeerde standpunt van het Existenzminimum, geproclameerd door de Duitse architecten van de Neue Sachlichkeit op het tweede CIAM-congres in Frankfurt. Het was Aalto's winnende prijsvraag voor de nieuwe openbare bibliotheek van Viipuri, in 1927 uitgeschreven onder het motto 'des werelds meest geavanceerde bibliotheek', en uiteindelijk in 1935 in sterk gewijzigde vorm op een andere bouwlokatie gerealiseerd, die hem uiteindelijk internationale status verschafte. Door erkenning en het hieruit voorkomende zelfvertrouwen gesterkt, besloot hij om nog voor de oplevering in 1934 triomfantelijk en voor goed met 'the mechanistic functionalsm of CIAM orthodoxy' te breken. In de verschillende ontwerpen, naast elkaar gepresenteerd in een kleine publikatie die Academy Editions vorig jaar geheel aan dit 'sleutelwerk' wijdde, zijn de verschillende ontwerpstadia geconsolideerd: hoe hij zich weet te bevrijden van Asplunds Classicisme en gevoed door zijn vriend Moholy-Nagy en vermoedelijk ook Duiker op het spoor komt van een meer expressionistisch en duidelijk meer organische benadering van het modernisme, die hem op dezelfde lijn zou plaatsen als de first masters, Le Corbusier and Gropius. Maar bovenal toont Aalto met dit prestigieuze bouwwerk -en daarom heeft dit gebouw een belangrijke historische betekenis hoe rotsvast ook in Finland het vertrouwen in de 'Nieuwe Tijd' is geweest. Toch waren het vooral zijn contacten met de houtindustrie hij was inmiddels met een paar succesvolle industriële meubelontwerpen doorgedrongen tot de massaproduktie van meubelen die hem weer herinnerde aan zijn roots: de Finse Nationaal-Romantische beweging. Na Finlands onafhankelijkheid aan het begin van deze eeuw was deze rondom het Finse volksepos Kalevala gestructureerd door hun geestelijke leiders Eliel Saarinen, Gallén-Kallela en Lars Sonck. Dat hier zijn roeping lag, blijkt uit de bekroonde prijsvraaginzending voor het Finse paviljoen op de Parijse Wereldtentoonstelling van 1937. Onder de niet mis te verstane titel: 'Le bois est en marche' toonde hij ostentatief de specifieke constructieve eigenschappen van hout: de geschalmde houten wanden van het hoofdpaviljoen en de houten skeletconstructie van de aangrenzende tentoonstellingsruimte demonstreerden op virtuoze wijze de verschillende technieken van de houtverbinding. In het paviljoen wordt ook het ontwerpprobleem van de aangrenzende buitenruimte onder de aandacht gebracht. Immers 'in de moderne architectuur waar de rationaliteit van de skeletconstructie en de bouwmassa's dreigen te domineren, ontstaat in de restdelen van het bouwterrein een architectonisch vacuüm'. In later jaren beschouwde Aalto de overgang van de gewapend-betonesthetiek van het functionalisme naar hout en natuurlijke materialen als het beslissende keerpunt in de ontwikkeling van zijn architectuur. Hij zag zijn gelamineerde houten meubels als voorbeelden van een 'intuïtieve, indirecte en meer kritische ontwerpbenadering, waardoor een fijner afgestemde en afwisselender omgeving ontstond dan gewoonlijk met lineaire logica wordt bereikt'. Deze organische ontwerpbenadering gecombineerd met de principes van het 'plan libre' bracht hem, zoals Kenneth Frampton al stelde, conceptueel in de nabijheid van een groep Noordeuropese architecten rondom Bruno Tauts Gläserne Kette. Met architecten als Hans Scharoun en Hugo Häring had hij gemeen dat hij 'de latente tirannie van het normatieve orthogonale raster' losliet of omboog als de eigenaardigheden van het bouwterrein of het bouwprogramma dit van hem verlangde. Dit flexibele rationalisme, zoals hij dit ooit zelf formuleerde, stelde hem in staat zijn aandacht voor de totale omgeving van een ruimte en voor de wijze waarop deze verandert door de filtering van warmte, licht en geluid vast te houden. Deze intense wederkerigheid tussen gebouw en omgeving, licht en ruimte verleende zijn werk een unieke continuïteit vanaf zijn functionalistische periode in de jaren twintig tot en met de meer expressieve fase die in de vroege jaren vijftig begint. Het unieke ervan ligt besloten in zijn intuïtieve sensor voor genius loci gekoppeld aan zijn glamour-achtige gevoel voor beeld. Deze stelden hem in staat steeds weer greep te krijgen op het bijzondere van een plek en een opgave. Uiteindelijk wist hij met zijn gave de specifieke kenmerken van de bouwlokatie zo sterk in zijn gebouwen te fixeren dat deze op zichzelf werden opgevat als topografische metaforen. Dat hem dit lukte heeft alles te maken met het betoverende licht dat op een geurige mid-zomernacht weerschijnt op de donkere waterspiegel van een bosmeer en wordt gecontempleerd vanaf de veranda van een zomerhuis.